Site - Claude Lassonde -Silène
-Musique Claude Lassonde
-Durée totale approximative : 2:15 heures.
Commencé en 1991 par Claude Lassonde, l'opéra en trois phases
continues, est formé d'une cinquantaine de tableaux basés selon
la forme de l'écriture poétique de l'auteur du livret.
Voici selon Gauvreau, les remarques qui caractérisent chacune
des phases :
1ère phase : "Violente, pleine de sève, de mystère."
2ème phase : "Plus douce, amoureuse, sublimisante, puis
douloureuse et frénétique."
3ème phase :" Suprême violence, la souffrance à vif,
et la révolte, la frénésie, l'acharnement, l'espoir, le
désespoir, la fierté magnanime."
On sent le développement de sentiments déchirants et extrêmes,
ce qui impose à la musique un éclatement quasi-vertigineux.
Pour cette phase, j'utilise beaucoup plus intensivement les
ressources compositionnelles de l'ordinateur et je tente de
pousser le développement musical vers des limites impossibles au
jeu des instrumentistes (l'ordinateur interprète dans ce cas!),
tout en superposant un traitement vocal le plus simple et le plus
efficace possible.
Ces remarques de Claude Gauvreau :"...qualifient l'accent
de chaque phase et non pas la totalité d'aucune; dans chacune,
il y a place, avec des importances diverses, pour la gamme de
tous les sentiments.... Le langage ici n'est jamais
descriptif; par les relations d'images, il aspire à situer des
états (affectifs, émotifs, sensuels, intellectuels, etc.)...".
C.G. (Gauvreau, Oeuvres créatrices complètes. Éditions Parti
Pris, Ottawa, Canada, 1971).
La forme musicale viendra se greffer intimement à ces relations
d'images. Celle-ci participera à la caractérisation des états
par un découpage temporel musical suivant les modulations de la
gamme des sentiments exploités. Le style d'écriture
"automatiste" de Gauvreau trouvera une correspondance
musicale par la constitution de séquences jeux à l'ordinateur
formées d'enregistrements séquentiels d'improvisations basés
sur la rythmique de la prosodie et par la génération
préprogrammée, structurée ou aléatoire, d'éléments
constituants des substrats de la structure musicale. Ceux-ci sont
ensuite élagués et retraités par étapes afin de constituer
par strates les enregistrements définitifs réunis au mixage.
La micro-informatique est présente à toutes les étapes du
travail : conception et réalisation théorique, développement,
expérimentation, instrumentation, réalisation graphique des
partitions, diffusion et synchronisation.
Description détaillée du projet :
Suite à l'obtention de deux bourses de longue durée, 'une
bourse B du Conseil des Arts du Canada, en 91-92 et une Bourse
"A" du Conseil des Arts et des Lettres du Québec en
94-95 et, j'ai pu travailler à la composition de l'opéra Le
vampire et la nymphomane du poète québécois Claude Gauvreau.
Le travail de composition de la ligne vocale et de son support
instrumental est terminé. Une partition de près de 600 pages
est présentement disponible au Centre de Musique Canadienne (CMC
- Montréal).
Mes recherches musicales m'ont amené à réfléchir à une autre
façon d'aborder la synchronisation du jeu du musicien face au
défilement de la bande éléctroacoustique traditionnelle. Le
compositeur propose des tempos pour la pièce. L'interprète
ajuste au préalable, selon son interprétation, les fluctuations
de tempos qui sont ensuite transférées à l'ordinateur, qui, à
son tour, contrôle le défilement de la partie d'accompagnement
du soliste lors de l'enregistrement.
La flexibilité de cette démarche permet la mise en forme d'une
musique extrêmement complexe jouée avec exactitude par
l'ordinateur et superposée au jeu "humain" du soliste
qui retrouve toute sa respiration naturelle tout en donnant à la
musique informatisée une plus grande musicalité. Cette même
flexibilité m'a incité à concevoir l'opéra avec l'utilisation
de voix préenregistrées permettant un souffle continu dans de
longs phrasés reconstitués au mixage final, tout en gardant
leurs caractéristiques de "respiration naturelle"
initiales. En plus d'assurer une qualité d'interprétation,
j'ouvre ainsi la voie à la possibilité d'un traitement
additionnel des voix en studio.
Ce procédé a été éprouvé quand j'ai rempli une commande que
m'a faite l' A.C.R.E.Q. pour son quinzième anniversaire où j'ai
pu expérimenter jusqu'au bout les différentes étapes
compositionnelles que j'ai appliqué à l'opéra. La diffusion de
cette pièce m'a permis de vérifier avec succès la
"faisabilité" de la cohabitation du jeu humain dans
des structures rythmiques hautement complexes avec le défilement
rigide d'une musique contrôlée par ordinateur et de vérifier
aussi l'application de toutes les étapes de ma démarche
compositionnelle.
C'est-à-dire :
1. Composition sur séquenceur d'un premier jet formé de
collections de séquences-jeux, d'improvisations le tout
assujetti au caractère du texte et à la rythmique de la
prosodie en employant un timbre de référence neutre.
2. Réorganisation notale des durées et des hauteurs par
développements mélodiques et informatiques (ie. toutes les
formes de traitements séquentiels, aléatoires ou
traditionnels).
3. Normalisation en vue d'arriver à une écriture rytmique
simple tout en restant près des structures obtenues après les
manipulations informatiques. Les manipulations font que des
structures extrêmement complexes rythmiquement sont obtenues
(changements de mesures et de tempos, groupes de valeurs
irrégulières, groupes pédales se superposant avec des
métriques différentes, etc. ...). La normalisation implique
ensuite de traduire toutes ces structures dans une seule, à un
tempo unique très animé permettant à la plus courte valeur
"jouable" par un être humain de devenir la figure de
référence servant à ramener à elle-même toutes les autres.
Ceci a pour résultat de réduire à sa plus simple équation les
formules les plus complexes.
5. Transcription informatique d'une première partition
reflétant cette normalisation.
6. Transcription informatique d'une partition reflétant un
niveau de normalisation plus fin (ie. double croche, double
croche de triolet et leurs multiples, ainsi que les groupes
irréguliers et les regroupements). Au fur et à mesure des
revisions successives de la partition, celle-ci vient à être la
transcription exacte du produit final d'enregistrement.
7. Hybridation des deux normalisations précédentes (en laissant
à la voix la normalisation la plus simple) et fusion du texte.
8. Simulation instrumentale : remplacement du timbre de
référence par différents timbres instrumentaux afin de
caractériser l'expression musicale se dégageant des structures
obtenues.
9. Organisation des tempos provisoires et des pistes de
séquenceurs à être utilisées pour contrôler les
enregistrements synchronisés par S.M.P.T.E..
10. Élaboration de trois types de banques de timbres (en voie de
réalisation) :
10.1 Synthèses des timbres remplaçant les timbres de
référence.
Avant l'Aube (© Claude Lassonde), donne l'exemple
du remplacement des timbres de référence de piano et de guitare
par des timbres complexes à hauteurs déterminées et
indéterminés.
10.2 Synthèses des timbres formant une polyphonie
électroacoustique de hauteurs indéterminées et autonomes aux
plans instrumental et vocal.
Sentes aux abîmes des sens (© Claude Lassonde)
fait entendre ce genre de traitement électroacoustique prenant
naissance dans des structures notales qui deviennent presque
complètement abstraites du côté mélodique et cela en raison
du choix de timbres complexes à hauteurs indéterminées.
10.3 Synthèses formant une extrapolation des timbres de
référence servant d'éléments ponctuels de liaisons, mais se
présentant de façon métamorphosée par des traitements
électroacoustiques.
Prélude aux portes de l'extase (© Claude
Lassonde), démontre un traitement de timbres naturels de piano :
jeux avec la harpe du piano : pizz, son du pédalier,
résonnances harmoniques, percussions diverses et résonnances
des pédales, le tout hybridé avec des timbres de natures
diverses, par exemple : fusions retraitées par échantillonnnage
de résonnances de carillon et de piano ).
11. Réassignation des timbres des banques ci-haut, dans les
séquences préalablement enregistrées et préparation de la
synchronisation en prévision du réenregistrement final. (Cette
étape n'est pas encore complétée).
12. Enregistrement des voix parrallèlement aux pistes de
synchronisation et dernière modification de tempos tenant compte
du phrasé, de la respiration et de la musicalité des chanteurs.
(Cette étape n'est pas encore complétée).
13. Mixage final et enregistrement.
.
Au début, j'avais l'intention d'écrire un opéra plus
"traditionnel" avec musiciens et chanteurs sur scène,
en me servant des possibilités de l'informatique comme support
compositionnel. Toutefois, ma compréhension de l'oeuvre de
Gauvreau m'a amenée à un désir de faire éclater la musique
sans compromis instrumental d'autant plus que le développement
dramatique inouï du livret tend à exacerber les passions
humaines.
Mon travail sur l'opéra à ce jour est presque completé, il
reste la facture électroacoustique du bruitage ainsi que le
mixage, le remplacement de certains timbres MIDI et
l'enregistrement des voix. Un appel aux chanteurs sera lancé
d'ici peu pour l'enregistrement des voix.
En termes de production, l'idée de préenregistrer les voix est
d'autant plus efficace qu'elle permet une réalisation impliquant
l'emploi de beaucoup moins que 12 chanteurs tel que mentionné
dans le livret. Un ensemble de chanteurs pouvant couvrir la
tessiture complète des voix (ie : soprano, alto, contralto,
ténor, baryton, basse) pourra suffire. De plus, cette formule
offre la possibilité de réaliser un enregistrement visant
uniquement la diffusion musicale. Subséquemment, pour une
représentation scénique, les rôles seraient tenus par huit
mimes (jamais plus de huit personnages ne sont présents
simultanément en scène) et la musique serait diffusée
électroniquement sur scène, rendant la production facilement
réalisable.
Ce procédé permettra à chaque groupe d'individus de se
concentrer exclusivement à son rôle primordial: les chanteurs,
au chant; les mimes, à la gestuelle et la musique sera servie
par un instrument d'une rigueur absolue, mais obligé à une
flexibilité commandée par les interprètes et rendue possible
par le procédé compositionel. Tout en garantissant un résultat
d'une grande qualité, ceci réduira les coûts et les
difficultés engendrés par ce type de production, tout en
facilitant une rediffusion; n'excluant pas la possibilité de
rejouer l'opéra avec d'autres voix, le support informatique
musical demeure disponible dans un format aisément accessible).
Ce projet a soulevé l'enthousiasme de gens comme Marcelle
Deschênes, reconnue pour son travail multi-média et François
Racine, metteur en scène d'opéras et assistant de Robert
Lepage. André Prévost et Serge Arcuri ont suivi de près et
avec intérêt mon cheminement musical. Ce projet a également
soulevé l'enthousiasme d'un autre compositeur qui tout en me
coupant l'herbe sous le pied... !, a réussi a commencé ce
travail après moi et à le terminer avant moi! En effet, je vous
invite à écouter ainsi qu'à voir la partition de Serge
Provost, Centre de musique canadienne Centre
de musique canadienne, éditeur de / editor of: Claude Lassonde
(CMC à Montréal), il s'agit d'une oeuvre instrumentale et
vocale dans un style contemporain et dans une forme opératique
plus standard mais néanmoins fort bien réussi... Quoique ma
vision diffère grandement de la sienne, je la respecte et il
faut admettre que ce livret a certainement de grandes qualités
pour susciter autant d'ardeurs! ... Le texte présent sera mis à
jour, je compte le développer et fournir des informations plus
pertinentes sur le sujet ainsi que des fichiers audio et MIDI.
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