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Site - Claude Lassonde -Silène


Écoute musicale - Listen to music




Écoutez l'opéra - MP3 - 51 mouvements...

Le vampire et la nymphomane

Opéra électroacoustique pour voix préenregistrées sur bande, ordinateur contrôlant un système d'orchestration MIDI et 8 mimes (pour la représentation scénique).

-Livret de Claude Gauvreau

(Droits réservés 1949) - (Droits accordés à Claude Lassonde1988).



-Musique Claude Lassonde

(Droits réservés 1997, Socan, CMC).



-Durée totale approximative : 2:15 heures.

Commencé en 1991 par Claude Lassonde, l'opéra en trois phases continues, est formé d'une cinquantaine de tableaux basés selon la forme de l'écriture poétique de l'auteur du livret.

Voici selon Gauvreau, les remarques qui caractérisent chacune des phases :

1ère phase : "Violente, pleine de sève, de mystère."

2ème phase : "Plus douce, amoureuse, sublimisante, puis douloureuse et frénétique."

3ème phase :" Suprême violence, la souffrance à vif, et la révolte, la frénésie, l'acharnement, l'espoir, le désespoir, la fierté magnanime."

On sent le développement de sentiments déchirants et extrêmes, ce qui impose à la musique un éclatement quasi-vertigineux. Pour cette phase, j'utilise beaucoup plus intensivement les ressources compositionnelles de l'ordinateur et je tente de pousser le développement musical vers des limites impossibles au jeu des instrumentistes (l'ordinateur interprète dans ce cas!), tout en superposant un traitement vocal le plus simple et le plus efficace possible.

Ces remarques de Claude Gauvreau :"...qualifient l'accent de chaque phase et non pas la totalité d'aucune; dans chacune, il y a place, avec des importances diverses, pour la gamme de tous les sentiments.... Le langage ici n'est jamais descriptif; par les relations d'images, il aspire à situer des états (affectifs, émotifs, sensuels, intellectuels, etc.)...". C.G. (Gauvreau, Oeuvres créatrices complètes. Éditions Parti Pris, Ottawa, Canada, 1971).

La forme musicale viendra se greffer intimement à ces relations d'images. Celle-ci participera à la caractérisation des états par un découpage temporel musical suivant les modulations de la gamme des sentiments exploités. Le style d'écriture "automatiste" de Gauvreau trouvera une correspondance musicale par la constitution de séquences jeux à l'ordinateur formées d'enregistrements séquentiels d'improvisations basés sur la rythmique de la prosodie et par la génération préprogrammée, structurée ou aléatoire, d'éléments constituants des substrats de la structure musicale. Ceux-ci sont ensuite élagués et retraités par étapes afin de constituer par strates les enregistrements définitifs réunis au mixage.

La micro-informatique est présente à toutes les étapes du travail : conception et réalisation théorique, développement, expérimentation, instrumentation, réalisation graphique des partitions, diffusion et synchronisation.

Description détaillée du projet :

Suite à l'obtention de deux bourses de longue durée, 'une bourse B du Conseil des Arts du Canada, en 91-92 et une Bourse "A" du Conseil des Arts et des Lettres du Québec en 94-95 et, j'ai pu travailler à la composition de l'opéra Le vampire et la nymphomane du poète québécois Claude Gauvreau. Le travail de composition de la ligne vocale et de son support instrumental est terminé. Une partition de près de 600 pages est présentement disponible au Centre de Musique Canadienne (CMC - Montréal).

Mes recherches musicales m'ont amené à réfléchir à une autre façon d'aborder la synchronisation du jeu du musicien face au défilement de la bande éléctroacoustique traditionnelle. Le compositeur propose des tempos pour la pièce. L'interprète ajuste au préalable, selon son interprétation, les fluctuations de tempos qui sont ensuite transférées à l'ordinateur, qui, à son tour, contrôle le défilement de la partie d'accompagnement du soliste lors de l'enregistrement.

La flexibilité de cette démarche permet la mise en forme d'une musique extrêmement complexe jouée avec exactitude par l'ordinateur et superposée au jeu "humain" du soliste qui retrouve toute sa respiration naturelle tout en donnant à la musique informatisée une plus grande musicalité. Cette même flexibilité m'a incité à concevoir l'opéra avec l'utilisation de voix préenregistrées permettant un souffle continu dans de longs phrasés reconstitués au mixage final, tout en gardant leurs caractéristiques de "respiration naturelle" initiales. En plus d'assurer une qualité d'interprétation, j'ouvre ainsi la voie à la possibilité d'un traitement additionnel des voix en studio.

Ce procédé a été éprouvé quand j'ai rempli une commande que m'a faite l' A.C.R.E.Q. pour son quinzième anniversaire où j'ai pu expérimenter jusqu'au bout les différentes étapes compositionnelles que j'ai appliqué à l'opéra. La diffusion de cette pièce m'a permis de vérifier avec succès la "faisabilité" de la cohabitation du jeu humain dans des structures rythmiques hautement complexes avec le défilement rigide d'une musique contrôlée par ordinateur et de vérifier aussi l'application de toutes les étapes de ma démarche compositionnelle.

C'est-à-dire :
1. Composition sur séquenceur d'un premier jet formé de collections de séquences-jeux, d'improvisations le tout assujetti au caractère du texte et à la rythmique de la prosodie en employant un timbre de référence neutre.

2. Réorganisation notale des durées et des hauteurs par développements mélodiques et informatiques (ie. toutes les formes de traitements séquentiels, aléatoires ou traditionnels).

3. Normalisation en vue d'arriver à une écriture rytmique simple tout en restant près des structures obtenues après les manipulations informatiques. Les manipulations font que des structures extrêmement complexes rythmiquement sont obtenues (changements de mesures et de tempos, groupes de valeurs irrégulières, groupes pédales se superposant avec des métriques différentes, etc. ...). La normalisation implique ensuite de traduire toutes ces structures dans une seule, à un tempo unique très animé permettant à la plus courte valeur "jouable" par un être humain de devenir la figure de référence servant à ramener à elle-même toutes les autres. Ceci a pour résultat de réduire à sa plus simple équation les formules les plus complexes.

5. Transcription informatique d'une première partition reflétant cette normalisation.

6. Transcription informatique d'une partition reflétant un niveau de normalisation plus fin (ie. double croche, double croche de triolet et leurs multiples, ainsi que les groupes irréguliers et les regroupements). Au fur et à mesure des revisions successives de la partition, celle-ci vient à être la transcription exacte du produit final d'enregistrement.

7. Hybridation des deux normalisations précédentes (en laissant à la voix la normalisation la plus simple) et fusion du texte.

8. Simulation instrumentale : remplacement du timbre de référence par différents timbres instrumentaux afin de caractériser l'expression musicale se dégageant des structures obtenues.

9. Organisation des tempos provisoires et des pistes de séquenceurs à être utilisées pour contrôler les enregistrements synchronisés par S.M.P.T.E..

10. Élaboration de trois types de banques de timbres (en voie de réalisation) :

10.1 Synthèses des timbres remplaçant les timbres de référence.

Avant l'Aube (© Claude Lassonde), donne l'exemple du remplacement des timbres de référence de piano et de guitare par des timbres complexes à hauteurs déterminées et indéterminés.

10.2 Synthèses des timbres formant une polyphonie électroacoustique de hauteurs indéterminées et autonomes aux plans instrumental et vocal.
Sentes aux abîmes des sens (© Claude Lassonde) fait entendre ce genre de traitement électroacoustique prenant naissance dans des structures notales qui deviennent presque complètement abstraites du côté mélodique et cela en raison du choix de timbres complexes à hauteurs indéterminées.

10.3 Synthèses formant une extrapolation des timbres de référence servant d'éléments ponctuels de liaisons, mais se présentant de façon métamorphosée par des traitements électroacoustiques.

Prélude aux portes de l'extase (© Claude Lassonde), démontre un traitement de timbres naturels de piano : jeux avec la harpe du piano : pizz, son du pédalier, résonnances harmoniques, percussions diverses et résonnances des pédales, le tout hybridé avec des timbres de natures diverses, par exemple : fusions retraitées par échantillonnnage de résonnances de carillon et de piano ).

11. Réassignation des timbres des banques ci-haut, dans les séquences préalablement enregistrées et préparation de la synchronisation en prévision du réenregistrement final. (Cette étape n'est pas encore complétée).

12. Enregistrement des voix parrallèlement aux pistes de synchronisation et dernière modification de tempos tenant compte du phrasé, de la respiration et de la musicalité des chanteurs. (Cette étape n'est pas encore complétée).

13. Mixage final et enregistrement.

(Cette étape n'est pas encore complétée)

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Au début, j'avais l'intention d'écrire un opéra plus "traditionnel" avec musiciens et chanteurs sur scène, en me servant des possibilités de l'informatique comme support compositionnel. Toutefois, ma compréhension de l'oeuvre de Gauvreau m'a amenée à un désir de faire éclater la musique sans compromis instrumental d'autant plus que le développement dramatique inouï du livret tend à exacerber les passions humaines.

Mon travail sur l'opéra à ce jour est presque completé, il reste la facture électroacoustique du bruitage ainsi que le mixage, le remplacement de certains timbres MIDI et l'enregistrement des voix. Un appel aux chanteurs sera lancé d'ici peu pour l'enregistrement des voix.

En termes de production, l'idée de préenregistrer les voix est d'autant plus efficace qu'elle permet une réalisation impliquant l'emploi de beaucoup moins que 12 chanteurs tel que mentionné dans le livret. Un ensemble de chanteurs pouvant couvrir la tessiture complète des voix (ie : soprano, alto, contralto, ténor, baryton, basse) pourra suffire. De plus, cette formule offre la possibilité de réaliser un enregistrement visant uniquement la diffusion musicale. Subséquemment, pour une représentation scénique, les rôles seraient tenus par huit mimes (jamais plus de huit personnages ne sont présents simultanément en scène) et la musique serait diffusée électroniquement sur scène, rendant la production facilement réalisable.

Ce procédé permettra à chaque groupe d'individus de se concentrer exclusivement à son rôle primordial: les chanteurs, au chant; les mimes, à la gestuelle et la musique sera servie par un instrument d'une rigueur absolue, mais obligé à une flexibilité commandée par les interprètes et rendue possible par le procédé compositionel. Tout en garantissant un résultat d'une grande qualité, ceci réduira les coûts et les difficultés engendrés par ce type de production, tout en facilitant une rediffusion; n'excluant pas la possibilité de rejouer l'opéra avec d'autres voix, le support informatique musical demeure disponible dans un format aisément accessible).

Ce projet a soulevé l'enthousiasme de gens comme Marcelle Deschênes, reconnue pour son travail multi-média et François Racine, metteur en scène d'opéras et assistant de Robert Lepage. André Prévost et Serge Arcuri ont suivi de près et avec intérêt mon cheminement musical. Ce projet a également soulevé l'enthousiasme d'un autre compositeur qui tout en me coupant l'herbe sous le pied... !, a réussi a commencé ce travail après moi et à le terminer avant moi! En effet, je vous invite à écouter ainsi qu'à voir la partition de Serge Provost, Centre de musique canadienne Centre de musique canadienne, éditeur de / editor of: Claude Lassonde (CMC à Montréal), il s'agit d'une oeuvre instrumentale et vocale dans un style contemporain et dans une forme opératique plus standard mais néanmoins fort bien réussi... Quoique ma vision diffère grandement de la sienne, je la respecte et il faut admettre que ce livret a certainement de grandes qualités pour susciter autant d'ardeurs! ... Le texte présent sera mis à jour, je compte le développer et fournir des informations plus pertinentes sur le sujet ainsi que des fichiers audio et MIDI.

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